Trzy billboardy za Ebbing, Missouri

Wszystko, co dobre szybko się kończy, nasz przegląd najciekawszych pozycji tegorocznego oscarowego rozdania dobiegł końca. Filmem „Trzy Billboardy za Ebbing, Missouri” Martina McDonagh’a pożegnaliśmy Namiary na Oscary.
Środowy wieczór z oscarowym kinem rozpoczęliśmy od filiżanki najaromatyczniejszej kawy pod słońcem, jaką w holu kina serwowali nam Państwo Choroszewscy z augustowskiej Palarni Kawy La Kafo, potem tylko szybkim krokiem do fotograficznego studia oscarowego i już można było zasiąść w fotelu i oczekiwać na seans.
Podobnie jak w poniedziałek i we wtorek naszą widownię przywitał Błażej Hrapkowicz, a potem razem z Mildred Hayes (nagrodzona Oscarem za tę rolę Frances McDormand) próbowaliśmy odkryć zagadkę śmierci jej brutalnie zabitej córki. Zrozpaczona i sfrustrowana opieszałością policji matka znajduje dość niekonwencjonalny sposób na zmotywowanie śledczych do działania – wynajmuje trzy billboardy przy rzadko uczęszczanej ulicy i za ich pośrednictwem pyta szeryfa, jak długo jeszcze sprawa ta pozostanie niewyjaśniona. Wtedy rusza prawdziwa lawina zdarzeń…
Poza statuetką dla Frances McDormand za rolę wojującej matki, Oscara zdobył również Sam Rockwell za mistrzowsko poprowadzoną kreację oficera Dixona, bo pod względem aktorskim film ten jest majstersztykiem. Fabuła też przypadła naszej widowni do gustu, czemu dała wyraz w dyskusji po seansie. Gościem tego pokazu i rozmówczynią Błażeja Hrapkowicza była Agnieszka Jakimiak – recenzentka teatralna i filmowa, dramatopisarka i eseistka. Dzięki niej mieliśmy szansę przyjrzeć się bliżej fabularnym zawiłościom i „Billboardom” od strony kuchni. Dziękujemy za ten wspaniały inspirujący wieczór.

I znów jest nam trochę żal, że na kolejnym Oskarowym przeglądzie spotkamy się dopiero za rok. Ale ocieramy łzę z radością, bo w międzyczasie jeszcze Kinogranie, 3xGdynia i cała masa naszych pojedynczych pokazów. Do zobaczenia!
A na zakończenie – już tradycyjnie – fotorelacja z tego wieczoru autorstwa Jakuba Jackiewicza.

A na deser wywiad z panią Agnieszką, który w kinowej garderobie przeprowadził Maciej Trojanowski – nasz wolontariusz. Zapraszamy do lektury 🙂

O tajnikach pracy za kurtyną – rozmowa z Agnieszką Jakmiak.

Na początek spytam ogólnie – na czym polega zawód dramaturga?

Odpowiedź na to pytanie nie jest wcale taka prosta. Pracowałam w teatrze przy wielu projektach, i tak naprawdę różni się to w zależności od projektu oraz osób, z którymi współpracuję. Bardzo często polega ona na obecności na próbach, zapewnianiu reżyserowi kontekstów, w przypadku literatury obcojęzycznej, również na tłumaczeniu wykorzystywanych tekstów. Wspólnie badamy źródła i zastanawiamy się nad kompozycją spektaklu. Na próbach dopisuję jakieś fragmenty tekstu, jak również bardzo wiele wyrzucam. Na tym polega pisanie na scenie.

Bardzo często pracowałam również jako autorka tekstów scenicznych i pełniłam również funkcję dramaturżki przy spektaklu. Odpowiedzialność jest wtedy jednak zupełnie inna, gdyż to ja generuję tekst, który wypowiadany jest ze sceny. Na tym właśnie najczęściej polegała moja praca z Weroniką Szczawińską, gdzie tak naprawdę od samego początku to my myślałyśmy m.in. o koncepcji spektaklu i charakterze. Sam pomysł pochodził od Weroniki, ja natomiast miała ubrać go w słowa.

Wikipedia mówi o Pani: ,,dramatopisarka, autorka dramatów’’. Mam rozumieć, że to dwie różne profesje?

Nie jestem autorką tej notki i nigdy bym tak o sobie nie napisała, ponieważ nie uważam się za autorkę dramatów. Pojęcie to kojarzy mi się z tekstem, który powstaje niezależnie od przedstawienia. Może być pisany z własnej potrzeby, jako praca konkursowa, czy też literackie, autonomiczne dzieło. Zawsze myślałam o swojej pracy w teatrze w taki sposób, że pisane przeze mnie teksty są funkcjonalne, służą danym projektom i są na swój sposób nieco niepowtarzalne. Nie wyobrażam sobie, żeby większość tekstów, które napisałam wystawione były w innych okolicznościach i przez kogoś innego. Gdybym to ja pisała tą notkę, widziałabym silną różnicę między dramatopisarstwem, a pisaniem dramatu. Nie wpisałabym tam pisania dramatów (śmiech).

Na czym polegała pani ,,rola’’ w spektaklu ,,Strach zżerać duszę’’?

Pracowałam tam tylko jako reżyserka, jednak ten spektakl składa się z trzech części. Pierwsza stanowi parodię spotkania autorskiego. Nie chciałabym tutaj za dużo spoilerować, ale myślę, że od samego początku jasne jest to, że aktorzy wcielają się w rolę członków ekipy realizacyjnej. Ktoś odgrywa mnie, ktoś dramaturga, itd. Na samym początku odbywają spotkanie autorskie, teoretycznie po spektaklu, który się już odbył. Bawiliśmy się przy produkcji kontekstem, gdzie zazwyczaj nie widzi się członków ekipy realizacyjnej, a samych aktorów. Zastanawialiśmy się też jak można pobawić się takim tematem jak tożsamość, czy obecność na scenie. Tak więc nie ma mnie tam fizycznie, ale jest moja reprezentantka.

Co jest trudniejsze – grać przed pełną widownią, czy pisać dramat?

Mam niewielkie doświadczenie związane z występowaniem na scenie i bardzo tego nie lubię. Nigdy nie czułam się tam pewnie, bezpiecznie, ani że mam jakąkolwiek kontrolę nad ciałem, czy przekazywanym komunikatem. Mówiąc szczerze, mam wrażenie, iż występowanie na scenie jest o wiele trudniejsze. Ze względu na stres i tremę nigdy więcej bym się tego nie podjęła. Nie wiem, jak ludzie radzą sobie z taką presją.

Na czym polegało współtworzenie przez Panią nowego teatru w Polsce, o którym wspominała pani w 2013 r.?

W roku 2013 byłam zaangażowana w projekt tworzenia instytucji nowego teatru polskiego w Bydgoszczy. Za cel obraliśmy sobie wtedy stworzenie w Polsce placówki, która o wiele bardziej zajmowałaby się teatrem krytycznym. Miała to być instytucja, gdzie za punkt ciężkości nie uważano by tylko i wyłącznie artystycznego wymiaru sztuki, ale też zwracało uwagę na odpowiedzialność polityczną, która wiąże się z byciem na scenie. W tym momencie nie jestem w takiej pozycji, abym mogła to determinować, ponieważ nie znajdują się w żadnym kręgu kultury, który tworzy instytucję, albo nią zarządza.  We własnej praktyce artystycznej zawsze staram się zwrócić uwagę i w jakiś sposób to sproblematyzować: hierarchię między twórcami, kwestie systemowe, kwestie zależności aktorów i twórców od danej placówki. Staram się również uwidaczniać pewne ograniczenia, takie jak procesy autocenzury, związane z tworzeniem jakiegokolwiek produktu.

Udało się spełnić założenia nowego teatru?

Myślę, że nie. Ogólnie jest to temat bardzo trudny. Mam wrażenie, że da się w ramach tych małych społeczności, w których pracuję się w teatrze, doprowadzić do pewnych zmian. Choćby tymi, polegającymi na odmiennych relacjach międzyludzkich, albo innym myśleniu o tym, że nie wszystko musi opierać się na hierarchii. Z drugiej strony, mam wrażenie, iż nie został wypracowany, przynajmniej w teatrze polskim, jakiś system, który inaczej problematyzowałby te relacje i pozwalałby na jakąś kolektywność działań, Cieszy mnie, że cały czas jest to zadanie do wykonania, ale wiem też, że za każdym razem, kiedy nie osiąga to skutku kończą się pewne środki do realizacji.

Dzięki ukończeniu PWST w Krakowie oraz studiów w Warszawie dysponowała pani odpowiednimi narzędziami do rozpoczęcia pracy w teatrze?

Moja sytuacja jest na tyle specyficzna, że zaczęłam pracę w teatrze po trzech latach studiów w Warszawie w Instytucie Kultury Polskiej. Wtedy też mój debiut w teatrze zbiegł się z rozpoczęciem studiów w PWST. Został mi oszczędzony ten etap kiedy muszę szukać swojego miejsca w środowisku teatralnym, bo od razu zaczęłam pracować.

Zawsze miałam wrażenie, iż szkoła teatralna to specyficzne laboratorium, które polega przede wszystkim na tym, że trzeba się buntować przeciwko wielu autorytetom, profesorom, strukturom myślowym, bądź schematom. Moim największym doświadczeniem kultury wynikającym ze szkoły było ustanowienie własnej tożsamości, albo własnych strategii działania w forum artystycznym, które wypracowałam poprzez jakiś rodzaj oporu, albo niezgody.

Jeżeli chodzi o same narzędzia, np. budowania spektaklu, czy zajmowania się różnymi – w tym nowoczesnymi – technikami tworzenia teatru, zawsze towarzyszyło mi uczucie niedosytu. Wydaje mi się, że teraz się trochę ta sytuacja pod takim względem, że w szkole teatralnej zatrudnionych zostało wiele nowych osób, co zmienia spojrzenie na teatr. Mam jednak wrażenie, że sama instytucja szkoły teatralnej już determinuje pewną hierarchiczność, opresyjność, niedopuszczanie ludzi do głosu na pewnym poziomie, zakładanie, że istnieje coś takiego, jak autorytet. Przysłania to trochę kwestię nauki rzemiosła. Tak naprawdę nie jest to jasno zdefiniowana kategoria.

Niebawem będzie miała miejsce premiera kolejnej książki, która jest tzw. retellingiem Szekspira – ,,Macbeth’’ Jo Nesbo. Jak Pani podchodzi do tego typu zabiegów, jak np. uwspółcześnianie klasyki? Jest to zbyt dużą ingerencją w tekst?

Nie posługuję się terminami typu ,,zbyt duża ingerencja w tekst’’, jeżeli chodzi o kontekst teatralny. Za każdym razem elementy, które tworzą spektakle teatralne, wydają mi się elementami pewnego dialogu i konsensusu, który się wypracowuje mając określoną grupę ludzi dążącą do jakiegoś celu. Bardzo mnie cieszy więc i bawi, kiedy coś jest przepisywane, rekonteksturalizowane, wkładane w zupełnie odmienne i absurdalne ramy. Wynika to z, wydaje mi się, mojego silnego przekonania, iż sztuka jest tym miejscem, gdzie wolno naprawdę wszystko. Możemy tam sobie pozwolić na takie rzeczy, na jakie pozwolić sobie w życiu nie możemy. Nie ma tam świętości, albo rzeczy, których nie możemy przepisać, i które możemy popsuć. Bo czemu nie?

Więc klasyk nie musi klasykiem pozostać?

Bardzo rzadko klasyk określa siebie klasykiem. Jest to nazwa nadawana mu z zewnątrz. Wydaje mi się, że trzeba cały czas odbierać je ludziom, dziełom, tworzyć nowe punkty odniesienia, nowe kanony, nowe konstelacje i rozumieć przez to, w jakim momencie historycznym ktoś się stał klasykiem oraz dlaczego to dzieło, a nie inne nosi to miano. Myślę, że dzięki temu dowiadujemy się bardzo wiele o danym społeczeństwie i warunkach, a także jakie języki zostały w tamtym momencie wykluczone i czemu coś nie było wystarczająco widzialne. Nic nie musi na zawsze pozostać tym, czym było u zarania.

Pracuje Pani w teatrze – jakie jest Pani zdanie na temat Teatru Telewizji, gdzie akcja dzieje się w prawdziwych mieszkaniach, instytucjach, czy budynkach. Czy to jeszcze teatr, czy już film?

To bardzo trudne pytanie. Nie zawsze udaje mi się oglądać Teatr Telewizji i mam z tym olbrzymi problem. Nie wiem, czy chodzi tu o to, że to nie jest teatr, albo, że teatrem jest, ale mam wrażenie, że właśnie w tym formacie wychodzą jakieś najgorsze cechy teatru (śmiech) i jest to po prostu nieoglądalne. Poza tym, towarzyszy temu jakaś atmosfera bycia w pół drogi – scenografia oraz liczba kamer jest mniejsza, niż w filmie, więc jest to tak jakby niedorobiony film, a jak wiadomo bardzo lubię film i nie lubię oglądać go w takiej prymitywnej postaci. Generalnie nie ma problemów ze stwierdzeniem, że coś jest, albo nie jest teatrem, bo wydaje mi się, że wszystko może nim być, ale akurat Teatr Telewizji uważam  za jakiś bardzo kuriozalny element rzeczywistości (śmiech) i trudno mi go jakkolwiek zaklasyfikować. Trudno mi go też oglądać.

Na ogół znana jest maksyma ,,Jeśli będziesz robić to, co lubisz, to już nigdy nie pójdziesz do pracy’’. Właśnie tym kierowała się Pani wybierając swoją ścieżkę zawodową?

Nie wiem, na pewno to jest tak, że gdybym nie mogła się z tego utrzymać, to już wcześniej zamieniłabym to na jakiś inny zawód. Nie chodzi o to, że nie zarabiam wystarczająco dużo, ale faktycznie bycie freelancerem pozbawionym etatu, a w moim wypadku etat możliwy nie jest, gdyż nie byłabym w stanie z zawodowych względów siedzieć w jednym miejscu od ósmej do szesnastej i wykonywać pracę w teatrze, kiedy pracuję w różnych teatrach, i w różnych funkcjach. Taka niestabilność i nieświadomość tego, czy będę miała pracę za rok, dwa, albo dziesięć lat jest – czego dowiaduję się z miesiąca na miesiąc coraz dobitniej – czymś nie do zniesienia. To bardzo trudne, dlatego wiele osób pracujących w teatrze szuka sobie jakiegoś innego punktu zaczepienia, tzn. starają się znaleźć płaszczyznę bardziej trwałą, np. uczelnię, niż związana z pracą w teatrze przypadkowość. Odpowiada za to brak dofinansowań teatru, albo wpływem władz na obsadzanie teatru, jeżeli chodzi o dyrektorów.

Ogólnie jest to trudne doświadczenie, jeżeli chodzi o planowanie życia. Wydaje mi się, że w takich momentach kwestia lubienia tego, co się robi odchodzi na trochę dalszy plan. Pokuszę się o stwierdzenie, że każdy, kto pracuje w teatrze, pomyślał kiedyś ,,Boże, trzeba było znaleźć normalną pracę, która sprawi, że za dziesięć lat będę na określonym stanowisku, i wiem, że będę mieć emeryturę i ubezpieczenie zdrowotne, a nie głowiła się, jak ubezpieczyć się w KRUS’ie, albo znajdę firmę, która fikcyjnie zatrudni mnie na 1/15 etatu’’ (śmiech). Wydaje mi się, że brak świadczeń socjalnych w pewnym momencie faktycznie przysłania satysfakcję z tej pracy.

Z argumentem mówiącym, że jeżeli się coś kocha, to można robić to za darmo pożegnałam się już dawno temu. Po raz kolejny pokuszę się o stwierdzenie, że wiele osób pracujących w teatrze uważa to za niemożliwe, bo żeby dokładać do swojej pracy trzeba też mieć z czego.

Faktycznie, mam wrażenie, że nie pracuję jak większość ludzi, m.in. mam zupełnie inne godziny pracy. Jest to dla większości ludzi z mojej podstawówki prawdopodobnie niezrozumiałe, że w ciągu roku pracuję w dajmy na to siedmiu różnych miastach. Jestem skazana na ciągłą mobilność i niestabilność, którą lubię. Nie jest też tak, że mam strasznie ciężki los, ale wiem, że jeżeli miałabym opisać swoją działalność jako pracę, porównując ją do osób pracujących 5-6 razy w tygodniu po osiem godzin, to  byłoby to porównanie dość absurdalne.

Nie towarzyszy mi uczucie, że nic nie robię. Wprost przeciwnie. Z powodu rosnącej ilości zawodów, gdzie nie jest się potrzebnym w miejscu pracy każdego dnia uważam, że wypracują się różne modele postrzegania pracy, jak i jej braku.

Największym problemem związanym z pracą w teatrze jest to, że ona [praca] się właściwie nigdy nie kończy. Pracuje się nad projektem na wakacjach, w trakcie ferii, myśli się o tym, gdzie aplikować na następny projekt.

Jeżeli próba kończy się o czternastej, a następna zaczyna się o osiemnastej, to te 4 godziny też nie są odpoczynkiem, tylko przygotowywaniem następnych zadań. Całkowite ogarnięcie czasu zawodowego i prywatnego wydaje mi się dużym wyzwaniem do podjęcia. Współcześnie nie jesteśmy zdolni do racjonalnego zarządzania czasem, odpoczynku i myśleniu gdzieś poza obiegiem.

Dziękuję za rozmowę.